СОНЕТ – форма стихотворения в четырнадцать строк, возникшая в ХIII веке. Различаются три формы С. – итальянский, английский и французский.Итальянский С. состоит из двух катренов (четверостиший) на две рифмы (АББА АБ АБ) и двух терцетов с различной рифмовкой. Английский С. состоит из трёх четверостиший и одного двустишия. Рифма любая. Французский С. – стихотворение со свободной компоновкой строк в четверостишиях. Концовка как в итальянском С. – два терцета. На начало ХХ в. приходится «золотой век» русского сонета.

Подготовила Светлана Рублева

Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка) — вид (жанр) лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из четырнадцати строк. Другие правила сочинения сонета (каждая строфа заканчивается точкой, ни одно слово не повторяется) соблюдаются далеко не всегда. Четырнадцать строк сонета располагаются двояко. Это могут быть два катрена и два терцета или же три катрена и дистих. Предполагалось, что в катренах всего две рифмы, а в терцетах могут быть либо две рифмы, либо три.
Итальянская форма сонета требует следующую рифмовку:
abab abab cdc dcd (или cde cde)
Французская форма сонета отличается тем, что в катренах кольцевая рифмовка, а в терцетах три рифмы:
abba abba ccd eed
Широкое распространение получила английская форма сонета в силу того, что в ней обнаруживается заметное упрощение, связанное с увеличением числа рифм:
abab cdcd efef gg
С точки зрения содержания сонет предполагал определенную последовательность развития мысли: тезис — антитезис — синтез — развязка. Однако этот принцип также далеко не всегда соблюдается.
Генезис сонета вызывает много споров. Возможно, сонет первоначально был отдельной строфой в провансальской лирике и входил составной частью в кансону трубадуров. Однако это только гипотеза. Более принято считать родиной сонета Италию или даже конкретнее — Сицилию. В качестве наиболее вероятного первого автора сонета называют Джакомо да Лентино (первая треть XIII века) — поэта, по профессии нотариуса, жившего при дворе Фридриха II. Установить точно дату появления первого сонета затруднительно вследствие чрезвычайно активной миграции жанра.
В самом термине усматривается указание на то, что это «звучащая» поэтическая форма. В этой связи особое значение придается музыкальности сонета. На этом в свое время акцентировал внимание Л.Г. Гроссман, один из наиболее оригинальных исследователей жанра: «Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, — на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов — все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы».
Музыкальность — непременный атрибут сонета. Отчасти она достигается чередованием мужских и женских рифм. Правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот.
Существовала также определенная норма слогов. Идеальный сонет должен содержать в себе 154 слога, при этом количество слогов в строках катрена должно быть на один больше, чем в терцетах.
Рассмотрев критерии сонета, Л.Г. Гроссман заметил: «Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднена лишь практика его» .
Несмотря на известные формальные трудности жанра, сонет оказался одним из наиболее жизнеспособных видов лирики. Он введен в литературный оборот поэтом «сладостного стиля» Гвидо Кавальканти, использован Данте Алигьери в автобиографической повести «Новая жизнь», к нему обратился в «Книге песен», посвященной мадонне Лауре, Франческо Петрарка, благодаря которому сонет получил всеевропейское распространение. Сонеты создавали признанные прозаики Джованни Боккаччо и Мигель де Сервантес, Мишель Монтень, а в комедии Жана-Батиста Мольера «Мизантроп» конфликт происходит из-за слишком суровой оценки Альцестом сонета, сочиненного аристократом, который возомнил себя стихотворцем.
По-видимому, именно формальная сложность оказалась привлекательной для многих поэтов, стремившихся испытать свой талант. В сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония.
Сложность сонетной формы отмечал и М.М. Батхин: «Сонет — очень трудная форма. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были сплетены. В сонете не может быть легкости, намеканий; он должен быть очень тяжел, вылит из одной глыбы» . В этом суждении справедливо подчеркнуто единство формальных элементов жанра с его содержательностью. Наиболее распространенным стихотворным размером классического сонета в русской поэзии стал пятистопный ямб, в западноевропейской — одиннадцатислоговая строка.
В эпоху Возрождения сонет стал господствующим жанром лирики. К нему обращались практически все ренессансные поэты: П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Лопе де Вега, Л. Камоэнс, У. Шекспир и даже Микеланджело и Мария Стюарт.
В их творчестве сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: автобиографизм, интеллектуальность, лиризм. В сонетах, особенно в сонетных циклах, ощутимо максимальное сближение автора и лирического героя. Сонет становится откликом на события, пережитые поэтом. Более того, сонеты нередко пишутся как стихи на случай. Однако автобиографизм не предполагал фактографичности. События в сонете подразумеваются и угадываются, при этом далеко не всегда расшифровываются. Сонету изначально было присуще универсальное осмысление реальности. Сонет — мир в миниатюре, поэта занимают кардинальные проблемы человеческого бытия (жизнь и смерть, любовь и творчество, самопознание и постижение законов окружающей действительности). Вместе с тем, размышление всегда предельно эмоционально, образ мира выстрадан поэтом.
Теоретическое осмысление жанра сонета получает широкое распространение в XVII веке. Так, Никола Буало в «Поэтическом искусстве», явившимся манифестом классицизма, посвятил несколько строк восхвалению сонета, правила которого будто предписаны самим Аполлоном:
Французских рифмачей желаю извести,
Законы строгие в Сонет решил внести:
Дал двух катренов он единый строй в начале,
Чтоб рифмы в них нам восемь раз звучали;
В конце шесть строк велел искусно поместить
И на терцеты их по смыслу разделить.
В Сонете вольности нам запретил он строго:
Счет строк ведь и размер даны веленьем бога;
Стих слабый никогда не должен в нем стоять,
И слово дважды в нем не смеет прозвучать.
Буало теоретически закрепил практику сочинения сонетов, его предписания стали нормой на долгое время.
В немецкой поэзии в эпоху Возрождения не было крупных поэтов, потому и сонеты отсутствовали. XVII век стремился словно наверстать упущенное, к сонетам обращаются все поэты периода Тридцатилетней войны: М. Опиц, А. Грифиус, П. Флеминг. Зачинателем выступал М. Опиц, который в «Книге о немецкой поэзии» (1624) убедительно пропагандировал сонет: «Каждый сонет состоит из четырнадцати стихов; первый, четвертый, пятый и восьмой стихи имеют одинаковую рифму, равно как и второй, третий, шестой и седьмой. И совершенно безразлично, имеют ли первые четыре стиха женскую рифму, а четыре других мужскую, или наоборот. Последние шесть стихов могут рифмоваться как угодно. Но все-таки чаще всего рифмуются девятый и десятый стихи, одиннадцатый и четырнадцатый, двенадцатый и тринадцатый».
По Опицу, лучший вид сонета выглядит следующим образом:
abba abba ccd eed
Это свидетельствует, что он стремился перенести на немецкую почву французскую форму сонета. Недаром в качестве иллюстрации приводит он сонет, который, по собственному признанию, «частично заимствован у Ронсара». Стремясь вызвать интерес к сонету у собратьев по перу, Опиц иллюстрирует жанр несколькими собственными примерами. Что же касается происхождения термина, то он представляется ему смутно. Но автор «Книги о немецкой поэзии» напоминает, что sonette — по-итальянски колокольчик.
У М. Опица было много последователей в XVII веке и даже в XVIII. Когда сонет временно прекратил свое существование, его традиции сохранялись именно в Германии благодаря поэтическому гению И.В. Гете.
Тогда же сонетный жанр проникает в Россию.
Первый русский сонет был написан в 1735 году В.К. Тредиаковским и представлял собой перевод французского поэта де Барро. Ему принадлежит также одно из первых и наиболее простых определений, в котором подчеркивалось неизменное количество строк и наличие острой, важной или благородной мысли.
Образцы сонетной лирики были созданы А.П. Сумароковым, которые также были переводами, на этот раз сонетов Пауля Флеминга, посвященных Москве.
В украинской поэзии сонет появился раньше. В 1610 году ученый и поэт Мелетий Смотрицкий перевел сонет Ф. Петрарки.
В начале XIX в. все романтики становятся ревностными поборниками сонетной лирики. Достаточно перечислить сочинителей сонетов: А.В. Шлегель, Г. Гейне, П.Б. Шелли, поэты-лейкисты, А. Мицкевич, В. Гюго. В романтическую эпоху одной из тем сонетной лирики становится самопостижение жанра. Авторы сонетов стремятся мотивировать сугубо эстетическими целями свое обращение к сонету. Так, У. Вордсворт размышлял о пользе самоограничения, об опасностях чрезмерной воли и о внутренней самодисциплине поэта. На первый взгляд, может показаться странным пристрастие романтиков, которые ратовали за безграничную эстетическую свободу, к строгой сонетной форме. Но, по сложившейся к тому времени традиции, именно сонет позволял объективно оценить талант поэта, его право занять достойное место в мировой лирике. Напрашивается сравнение с современным беспредметным художником, который, дабы подтвердить свой профессионализм, непременно пишет и гиперреалистические полотна.
Помимо того, сонет наиболее соответствовал толкованию романтиками лирического поэта как носителя микрокосмоса. Разномасштабность содержательности и формы притягивала романтиков. В эту же пору чрезвычайное распространение получают сонеты, воссоздающие историю жанра. Известный французский критик Шарль Огюстен де Сент-Бев посвящает сонет своим предшественникам, обращавшимся к этому жанру, тем самым претендуя на место в ряду великих:
Сонета не хули, насмешливый зоил!
Он некогда пленил великого Шекспира,
Служил Петрарке он, как жалобная лира,
И Тасс окованный им душу облегчил.
Свое изгнание Камоэнс сократил,
Воспев в сонетах мощь любовного кумира.
Для Данте он звучал торжественнее клира,
И миртами чело поэта он увил.
Им Спенсер облачил волшебные виденья,
И в медленных строфах извел свое томленье.
Мильтон в них оживил угасший сердца жар.
Я ж возвратить хочу у нас их строй нежданный
Нам Дю Белле припев их первый из Тосканы.
И сколько их пропел забытый наш Ронсар.

(Перевод Л. Гроссмана)
Сходство с пушкинским «Сонетом» («Суровый Дант не презирал сонета...») достаточно заметно. Русский поэт перечисляет тех же авторов сонета прошлых эпох, что и его французский предшественник. Но существенно и различие двух сонетов. У Пушкина история сонетного жанра представлена последовательно. У Сент-Бева — хаотично. Перечень ренессансных поэтов у Пушкина короче, оттого история жанра выглядит четче. Пушкин фиксирует внимание на актуальности жанра. И потому у него фигурируют современные поэты: У. Вордсворт дважды в эпиграфе и в основном тексте, А. Мицкевич и А. Дельвиг. Сам же Пушкин предстает как историк жанра, в отличие от Сент-Бева, не претендующий на место в ряду знаменитых авторов сонетов. Однако обращение к жанру сонета у Пушкина не было единичным. Обращает на себя внимание «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»). Несмотря на название, стихотворение по жанровой принадлежности — сонет, причем это особая его разновидность называемая «опрокинутый сонет»: два трехстишья, которые Пушкиным отделены, находятся впереди четырехстиший . Рифмовка парная. Этот пример наводит на мысль о близости сонетной формы другим видам лирики: стансам, мадригалу, оде, дружескому посланию. Сходство определяется близостью проблематики, а также двойственностью сонета, выступающего то как обозначение жанра, то просто как структура строф. Пример тому — стихотворение «Элегия».
Начиная с периода романтизма, сонет практически не исчезает из употребления, но следует отметить моменты его наибольшей популярности, причем в разных странах они не всегда совпадают. Во Франции это связано с символистами Ш. Бодлером и А. Рембо, парнасцем Хосе Мари де Эредиа; в России сонету отдали дань все поэты серебряного века; в Германии в период борьбы с фашизмом были созданы сонеты Иоганнесом Р. Бехером и Бертольтом Брехтом. Особенно велик вклад в теорию и практику сонетной лирики Бехера, который возвратил ему жизнеспособность, продемонстрировал преемственность обращения к сонетной форме:
Ты думал, что классический сонет
Стар, обветшал, и отдых им заслужен,
Блеск новых форм и новый стих нам нужен,
А в старой форме больше проку нет.
Ты новых форм искал себе, поэт,
Таких, чтоб с ними новый век был дружен.
В сонете, в самой чистой из жемчужин.
Не видел ты неугасимый свет.
Презрев сонет, поэт отверг его,
Твердил, что не нуждается в сонете,
Что косны и негибки строфы эти,
Что старых форм оружие мертво.
Для новых форм послужит век основой:
Они родятся в недрах жизни новой.

(Перевод Е. Эткинда).
Сама мысль о том, что сонет не обветшал, разумеется, не нова, но у каждого поэта она возникает всякий раз закономерно и по-своему объясняет его творческий импульс.
Вклад в расширение сферы сонетной лирики русских поэтов рубежа столетий еще и в том, что они сделали достаточно употребимым венок сонетов. В венке сонетов каждая последняя строка сонета становится первой строкой последующего, а последняя строка четырнадцатого сонета одновременно является первой строкой первого. Таким образом, возникает венок из пятнадцати сонетов. Последний, пятнадцатый сонет (магистрал) образован из первых строк всех предыдущих четырнадцати сонетов. Венок сонетов возник в Италии, оформился окончательно на рубеже XVII-XVIII веков. В России первый венок сонетов появился в качестве перевода «Сонетного венка» словенского поэта Франса Прешерна, который опубликовал в 1884 году Ф.Е. Корш.
Это жанровое образование вызвало широкий интерес русских поэтов «серебряного века». Первые оригинальные версии венка сонетов принадлежат Вяч. И. Иванову и М.А. Волошину. Наиболее известны венки сонетов К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, И.Л. Сельвинского, С.И. Кирсанова, П.Г. Антокольского, В.А. Солоухина. В настоящее время зафиксировано около ста пятидесяти венков сонетов русских поэтов . В мировой поэзии число венков сонетов приближается к шестистам.
Наиболее существенным отступлением от канонического образца венка сонетов стал перенос магистрала в начало сонетного цикла, что, несомненно, является упрощением.
Венок сонетов обязан своим возникновением стремлением расширить жанровую структуру. С одной стороны, данное жанровое образование обнаруживает сходство с лирическим циклом, с другой — приближается к жанру лиро-эпической поэмы. Отличие в обоих случаях заключается в более значительной формообразующей целостности. В венке сонетов не может быть свободы соединения разнородных фрагментов цикла или поэмы. Строгость формы подразумевает определенную последовательность развития идеи. Вместе с тем, нельзя не согласиться с поэтом Иоганнесом Р. Бехером, многократно обращавшимся к сонетной форме, что «венок сонетов — это эксперимент, рассчитанный на виртуозное мастерство поэта и адресованный читателю-знатоку, способному воспринять и оценить искусство его создателя».
Однако сонетный цикл не подразумевает в обязательном порядке венок, широко употребимы и свободные соединения сонетов в циклы (например, «Сонеты к Орфею» Р.-М. Рильке, «Двенадцать сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, «Крымские сонеты» А. Мицкевича).
За восемь столетий создано во всемирной литературе огромное количество сонетов, они, разумеется, многообразны по содержанию, но позволительно выделить несколько наиболее характерных вариаций с точки зрения взаимоотношений поэт — читатель.
Любовный сонет. Он, несомненно, доминирует, автор сонетов запечатлевает образ возлюбленной и свое alter ego, возвышающееся от переизбытка чувств. Примеров здесь приводить можно сколько угодно, ограничимся авторами разных эпох: П. Ронсар, А. Пушкин, А. Мицкевич, М. Волошин.
Сонет — поэтический манифест. В такого рода сонетах поэт выражает свои поэтические пристрастия ( А. Рембо «Гласные», А. Пушкин «Поэту», В. Ходасевич «Сонет», Ш. Бодлер «Соответствия»).
Сонет-посвящение, вызванное к жизни конкретным лицом или событием (Ш. Бодлер «К прошедшей мимо», А. Ахматова «Художнику», А. Рембо «Спящий в ложбине»).
Сонет-мифологема — стихотворение, в котором развернут один или несколько образов, заимствованных из мифов, легенд, преданий предшествующей литературы (сонеты Луиса Камоэнса, «К Елене» Э. По, «Дездемона», «Дон Жуан» Н. Гумилева).
Сонет — аналог визуальному образу ( Ш. Бодлер, Р.-М. Рильке).
Сонет-портрет. К этой разновидности тяготел Иоганнес Бехер.
Иронический сонет. Многие поэты, как бы споря с торжественностью жанра, иронизировали, шутя, преднамеренно заземляя сонет. Это можно заметить уже у Ронсара; это свойственно любовным сонетам А. Мицкевича, не чуждались шутки и русские авторы сонетов на рубеже веков. Но особое распространение иронический, даже гротесковый сонет нашел у постмодернистов. Нередко может возникнуть ощущение гибели жанра, настолько он антиклассичен.
Вот характерный пример — сонет Александра Еременко:
Как хорошо у бездны на краю
Загнуться в хате, выстроенной с краю,
Где я ежеминутно погибаю
В бессмысленном и маленьком бою.
Мне надоело корчиться в строю,
Где я уже от напряженья лаю.
Отдам всю душу октябрю и маю
Но не тревожьте хижину мою.
Как пьяница, я на троих трою
На одного неровно разливаю
И горько жалуюсь и горько слезы лью.
Что свой сонет последний не сокрою,
Но по утрам под жесткую струю
Свой мозг, хоть морщуся, но подставляю.
Несмотря на демонстративную низменность содержания, перед нами канонический сонет. Обратимся к рифмовке, здесь всего две рифмы:
Аю — аЮ — Аю — оЮ Аю — аЮ — Аю — оЮ
оЮ — Аю — Ю Ою — уЮ — Аю
Четко чередуются мужские и женские варианты рифм, каждая строфа подчеркнуто закончена. Но нельзя не заметить и игры с формой: поэт послушен, но шутлив. Его обращение к сонетной форме схоже с питьем исключительно кипяченой воды и переходом улицы лишь на зеленый свет.
Но именно такого рода сонеты убеждают, что жанр будет развиваться, потому что главное в сонете — это диалог с предшествующей культурой и принятыми нормами.

Прохлада треплет рукава

Прохлада треплет рукава (м)
Осин, берез и строгих сосен. (ж)
Октябрь бьет дождями в осень (ж)
И дышит инеем трава. (м)

Природы пестрые слова
Порывом ветер в даль уносит,
Начнет плести и снова бросит
Небес тугие кружева.

Постой, волшебная пора!
Постыла мне сырая стужа!
Тебе никто уже не нужен?

А мне в ответ, едва-едва,
«Прощай», - шепнула синева
И тишина застыла в лужах.

Инвективная лексика и фразеология

(..) Прилагательное «инвективный» — производное от существительного «инвектива». Это существительное, означающее «резкое выступление против кого-, чего-либо; оскорбительная речь; брань, выпад», восходит к лат. invectiva oratio (бранная речь).

Инвективную лексику и фразеологию составляют слова и выражения, заключающие в своей семантике, экспрессивной окраске и оценке оскорбление личности адресата, интенцию говорящего или пишущего унизить, оскорбить, обесчестить, опозорить адресата своей речи (или объекта оскорбления), обычно сопровождаемую намерением сделать это в как можно более уничижительной, резкой, грубой или циничной форме (реже прибегают к «приличной» форме — эвфемизмам, вполне литературным). См., например, из писем читателей: «Поганые твари, погань, сволочи, вместе с Ельциным вас, как гнид, надо уничтожать!» (газ. «Не дай Бог!», 1996, № 9).

Основная часть инвективной лексики и фразеологии составляется из лексики бранной, относящейся отчасти к диалектам, но главным образом к просторечию, а также к жаргонам, и характеризуется грубо вульгарной экспрессивной окраской, резко негативной оценкой, чаще всего циничного характера. Например: говнюк, гад ползучий, дерьмо, засранец, лахудра (из сибирских диалектов), падла, обалдуй, сука сраная...

Значительное место в инвективной лексике занимает та часть бранной лексики, которая относится к табуированным словам и словосочетаниям, к мату. Например: блядь (-ища), долбоёб, ёбарь, жопа (перен.), курва, манда, мандавошка, мудак, мудила, мудаёб, пизда (перен.), пиздюк и другие производные, хер (перен.), хуй (перен.) и производные, хуй на палочке, хуй (хер) моржовый...

Среди инвективной лексики есть и известная часть бранных слов и словосочетаний, входящих в литературный язык. Они относятся к разговорной речи, к разным ее пластам. В основном это слова и словосочетания, принадлежащие периферийным пластам разговорной речи, граничащим с просторечием и жаргонами. Такого рода слова и словосочетания в своем большинстве образуют так называемую грубо просторечную лексику — «нижний» разряд разговорной лексики литературного языка. Например: девка (о распутной женщине, проститутке), гад (перен.), гаденыш (перен.), гадина, гнида (перен.), подлюга, сволочь, скотина (перен.), стерва, сукин сын, старый хрен, хамово отродье... Все эти и подобные слова в современных толковых словарях характеризуются как бранные, грубые или презрительные.

Есть и слова, относящиеся к разговорно-обиходной лексике, например грабёж (перен.), мерзавец (-ка), поганый, сброд, свинья (перен.), хам, хамье, ханжа...

Единичные лексические единицы, в которых резко негативная оценка человека, его поведения содержится в их значении, имеют констатирующий характер, например: гадкий, негодяй, подлец, подличать, подло, подлость, хамелеон (перен.)...

Следует признать, что бранная лексика, в том числе и инвективная, весьма подвижна в своем составе. Из нее могут выходить некоторые лексемы и целые тематические разряды слов, как, например: барин, барыня, господин, буржуй, буржуйский, белый, белогвардеец, кулак, тухлый интеллигент, актуальные в 20-е годы, а потом во многом или почти утратившие негативную оценку и негативную экспрессию. В то же время в последние годы приобрели явную негативную оценку прилагательное номенклатурный, производные от слова номенклатура: партноменклатура, номенклатурщик, прилагательное красный в составе субстантива красно-коричневые. Инвективную, как и в целом бранную, лексику отличает диффузность ее значений, которая обусловлена экспрессивным характером слов и выражений, составляющих этот лексико-фразеологический разряд. Данное обстоятельство создает известные трудности в определении границы между собственно бранными, в том числе и инвективными, единицами и эмоционально-экспрессивными образованиями, передающими определенное состояние говорящего без особых агрессивных интенций, например: баба (о робком, слабохарактерном мужчине), балбес, оболтус (о подростке, парне), босяк, балаболка, горлопан, горлодер, хлыщ, шушера, шаромыжник...

В состав инвективной лексики входят также слова и словосочетания, находящиеся за рамками бранной лексики. Имеются в виду лексико-фразеологические единицы 1, 2, 3, 5-го разрядов в разделе о «ненормативной лексике» (см. выше).

Входя значительной своей частью в состав бранной лексики, инвективная лексика, в свою очередь, состоит в основной массе из лексики «внелитературной» сферы современного русского языка: слов и фразеологии просторечия, жаргонов, отчасти диалектов.

Из сферы литературного языка в ее состав включаются лексико-фразеологические единицы преимущественно разговорной речи, главным образом лексики «грубо просторечной» (или «грубо фамильярной», «вульгарной»), а также из сферы обиходно-бытовой речи.

Фигурируют также некоторые разряды книжной лексики, связанные с квалификационными и оценочными (негативными) характеристиками кого-, чего-либо, в том числе и адресата речи (см. 1, 2 и 3-й разряды лексики из раздела о «ненормативной лексике»).

В состав инвективной лексики (и фразеологии) входит и известная часть обсценной лексики (и фразеологии), целиком находящейся за рамками литературного языка.

Обсценная лексика наделена в русской речевой коммуникации рядом функций, из которых в рамках инвективной лексики реализуется, по крайней мере, одна: «с целью оскорбить, унизить, опорочить адресата речи».

В этом случае коммуникация является всегда адресной, имеет место персонализация обсценной и вообще инвективной лексики и фразеологии. Эта функция мата реализуется и в публичной сфере речевой коммуникации, в том числе может фигурировать в СМИ (в прессе и в электронных СМИ).

Инвективная лексика относится к сфере речи эмоционально повышенной, аффективной. Для такой речи исключительное значение имеют:

а) ситуация конкретного речевого акта, в котором фигурируют экспрессивно окрашенные слова и выражения или лексико-фразеологические единицы, наделяемые экспрессией под влиянием контекста эмоционально напряженной речи или аналогичной речевой ситуации;

б) намерения (интенции) говорящего (пишущего). Эти интенции могут быть самыми разнообразными: от дружески-грубофамильярных («амикошонских») до явно оскорбительных. Ср., например: Эк наяривает, собака! — с восхищением об игре музыканта. Но: Я тебя, собаку, пристукну, если еще раз появишься здесь! — с презрением, гневом, угрозой;

в) социальное положение и социальные роли адресата (или объекта инвективы) и говорящего (пишущего).

Эмоциональность такой речи ориентирована на данную ситуацию, поэтому анализ как самих высказываний, так и их лексико-фразеологического состава возможен только в тесной связи с контекстом, ситуацией речевого акта, в том числе в СМИ.

Экспрессивно окрашенная лексика и фразеология, наделенная эмоционально-оценочной коннотацией (дополнительным значением), — именно такие лексико-фразеологические единицы представлены в аффективной, эмоционально напряженной речи (сюда относятся и публицистические тексты, письменные и устные) — как уже отмечалось, характеризуются известной аморфностью значения, подвижностью его оценочных рамок вплоть до противоположных оценок. Такое значение в сильной степени окрашено субъективным отношением говорящего (пишущего) к адресату речи, его поведению, действиям и т.п.

Субъективность значения лексико-фразеологических единиц в контексте аффективной речи (или аффективной, эмоционально напряженной ситуации, а также в условиях яркого публицистического контекста) обусловливается тем обстоятельством, что «предмет речи оценивается эмоционально-отрицательно не потому, что он бесполезен, неморален, антиэстетичен, а исключительно потому, что субъект речи в данный момент с их помощью выражает свое отрицательное эмоциональное состояние или, очень часто, соответствующее отношение к собеседнику» (Матвеева Т.В. Лексическая экспрессивность в языке, с. 22).

Только контекст или анализ ситуации речи может помочь в расшифровке экспрессивной окраски, вернее — эмоционально-оценочного содержания высказывания, экспрессивно окрашенных, оценочных слов этого высказывания (или текста в целом), поскольку такие слова как словарные единицы могут заключать в своей семантике лишь обобщенное значение отрицательной оценки. Например: Ну что ты за оболтус у меня такой, не можешь сдать экзамен, — говорит мать сыну-школьнику; или: Мой оболтус учиться не хочет; Иду в магазин купить своему оболтусу куртку — мать о сыне-подростке. Ср.: Что он — оболтус, что ли? Ситуацию не сечёт, говорит такую чушь! — о политике, участвующем в телепередаче.

Обойтись, Гоша. Ещё как обойтись. Только пожалуйста, не засоряйте ветку посвящённую сонетам другими темами. Для этого у авторов есть права на создание собственных тем для обсуждения.

Число твоих любовников, Мари,
превысило собою цифру три,
четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
(Вот почему обречена корона;
республика же может устоять,
как некая античная колонна).

И с этой точки зренья ни на пядь
не сдвинете шотландского барона.

Твоим шотландцам было не понять,
чем койка отличается от трона.
В своем столетьи белая ворона,
для современников была ты блядь.

Как вы думаете, это сонет по форме?